Jiří Nečas

C.B: Jiří Nečas ist mit beneidenswerter Selbstverständlichkeit mehrsprachig aufgewachsen. Neben der tschechischen Muttersprache waren Slowakisch und Deutsch früh präsent. Die gesprochenen Sprachen erfuhren durch das Hören von Musik, wie die geschriebenen durch das Lesen, das Durchblättern von Graphikmappen und illustrierten Büchern, und nicht zuletzt durch das Anschauen von Kunst an den Wänden, eine natürliche Fortsetzung und Erweiterung.

Vielsprachigkeit ist Reichtum und Bereicherung, ist aber auch voller Abgründe und labyrinthisch. Da bilden sein durch Archäologie und Philosophie, Sprachwissenschaft, Musik- und Kunstgeschichte erzogenes Denken, Sehen und Hören zuverlässige Wegweiser. Als Sprachwissenschaftler hat er an der Universität in Posen am Lehrstuhl für Slawistik die Abteilung Bohemistik aufgebaut, und dort promoviert über die polnisch-tschechische Homonymie. Und seine umfassenden Kenntnisse der Musikgeschichte, insbesondere des 20. Jahrhunderts, erweitert er kontinuierlich mit wissenschaftlicher Akribie.

Im Zentrum seiner sorgfältig gepflegten Hierarchie von Prioritäten und Interessen steht freilich nicht die Musik oder Sprachwissenschaft, sondern die (bildende) Kunst. Auch hier gilt es wieder zu präzisieren: nicht die Malerei, vielmehr die graphischen Künste, das Zeichnen.

J.N.: Maler wollte ich keiner werden und bin ich bewußt keiner geworden. Es weckt nicht mein Interesse. Das Graphische ist mir alles. Der Graphik wegen ist die Musik und Philosophie in Betracht gezogen. Nicht des Lebens, sondern des 'Graphikerns' wegen.

Bei der Malerei und der Graphik handelt es sich um zwei Gebiete, jedes mit Regeln für sich. Das Thema kann schon gleich sein, nur die Ausführung richtet sich auf das eigene Paradigma. Ein Paradigmenwechsel führt für mich zu nichts, und ich sah es so oft. Entweder denke ich als Graphiker und bleibe beim Papier, oder ich bin ein Maler, und dann kämpfe ich mit der Farbe auf der Leinwand. Die Vermischung geht einfach nicht, da man nicht zwei Herren dienen kann.

C.B.: Der Prozeß des Zeichnens beginnt im Kopf. Der inhaltlichen Reflexion, die meist von einem Begriff ausgeht, und daher eine primär sprachliche genannt werden kann, folgt die konzeptionelle Klärung in formalästhetischer und technischer Hinsicht. Sie erst ermöglicht die graphische Umsetzung mit kontrollierter Spontaneität.

J.N.: Über die Sprache an sich nachzudenken hilft mir immer bei meiner Kunst. Worte zu besitzen ist ein Teil des Wissens. Das reicht mir nie und braucht immer mehr und neue Ergänzungen. Sie zu benutzen ist mir weniger wichtig, da ich auch nur so vor mich hin die Worte liebkosen und über sie nachdenken kann.

Was und wie man etwas in welcher Sprache sagen kann, ist eine Frage der Valenz, was sich mit wem zusammensetzt als Wort zu Wort, der Semantik, um den Inhalt zu prüfen, und oft auch der Idiomatik: wie sagen es 'die da'. Wenn ich behaupte, das etwas A gleich dem A in der anderen Sprache ist, muß ich scheitern. Oft ist es anders. Die Konfrontation der lebendigen Systeme, obwohl sie schon auch kodiert sind, verhindert den Glauben, daß schon alles gesagt ist. Die Akzeptanz, daß es auch unsagbare Felder gibt, ist hilfreich. Gleichgeltend ist das für meine Kunst. Ich denke mir immer das WAS, dann analysiere ich das WIE, und frage mich, ob die Inhalte so tragbar und transportierbar sind. Wenn ja, dann kann ich anfangen zu arbeiten.

Ich versuche, die Umrisse, die im Kopf gestaltet wurden, in klare Verhältnisse zu stellen, was noch wichtig ist, und was nur als Begleitung sein kann, um sie dann mehr oder weniger spontan umzusetzen, da ich nur das, was mir klar ist, mit weniger kontrollierter Bewegung der Hand zeichnen kann. Ein so im Kopf festgehaltenes Schema setze ich um. Den Kopf ausschalten heißt mir dann eine spontane Arbeit, die sich bei mir sogar ins Malerische fügen kann. Aber das Malerische nehme ich als persönliche Gefahr, mich zu verlieren. Strenge ist vielleicht das richtige Wort. Die kürzeste Formel wäre: Das Wort (das sprachliche) durch die Analyse in klare Verhältnisse zu setzen und dann in Zeichnung umzusetzen. So kann ich das Signifikante zeigen und das Nebensächliche weglassen.

Das Papier ist der Raum, den die Linie ordnet. Im Raum sollen klare oder erkennbare Verhältnisse herrschen, um sich orientieren zu können. Die Ordnung in der Zeichnung ist dann erreicht, wenn ich nichts mehr wegnehmen kann, ohne die Lesbarkeit der Koordinaten und des Paradigmas zu gefährden. So gesehen ist die Ordnung das immanente Minimum an lesbaren Koordinaten = Paradigma.

Eine gelungene Zeichnung auf Papier ist nicht das, was mich so tief berührt. Solitärs brauche ich nicht zu produzieren, ich bin selber einer. Die Reihung in Bewegung zu bringen ist das, was mich fasziniert. Ich kann vor mich hin mehrere Zeichnungen pro Tag einzeln schaffen, wofür aber? Einfach aus Freude? Das ist mir zu wenig. Sie muß sich einordnen in eine Reihe, um die Gedanken im Fluß verdeutlichen zu können, wie zum Beispiel bei 'Linea iacta est'. Einzelne können gut und schön sein, vielleicht kann ich sie auch gut verkaufen, aber in welche Mappe soll ich sie stecken? In Miscelanea? Eine solche Mappe besitze ich aber nicht. Geburt-Leben-Tod, Frühling-Sommer-Herbst-Winter - das sind die Koordinaten. In der Serie sind natürlich gelungenere und schwächere Arbeiten, wenn sich aber einige mehr von der Idee entfernen als nötig ist, und nicht die ursprüngliche Kraft haben, landen sie im Papierkorb, und basta, ohne Mitleid mit mir und der Arbeit!

C.B.: Während Jiří Nečas die Bücher wie ein "Wünschelrutengänger" (J.N.) findet, und beim Lesen von einem zum anderen springt auf der Suche nach den Gedanken, über die zu reflektieren lohnt, ist die Beschäftigung mit der Musik, und insbesondere der des 20. Jahrhunderts, eine streng systematische. In welchem Maße sie sein Denken geprägt hat, wird deutlich wenn er über die Musik Janáčeks sagt:

"Sie gehört zum Grundstock meiner späteren Entwicklung. Die Emotionalität, die aber nie zum Sentiment greift, die Sprache, die nicht fließend ist, holprig und voller Zwischentöne oder anderer Dissonanzen und Vierteltöne. Dank ihm konnte ich leicht in die Dodekaphonie reingehen, da die Türen schon offen waren. Ohne Janáček wäre mir kein Schönberg möglich. Er hat mit seiner musikalischen Sprache so vorm Haus gefegt, daß danach kein Smetana o.ä. Platz hatten."

Das Hören von Musik beeinflußt sein literarisches Verständnis ebenso wie sein Zeichnen. So haben sich ihm zahlreiche Gedichte gerade über ihre musikalische Vertonung erschlossen. Das zeigt sich besonders deutlich in einigen Heften und Büchern, sowie in den Leporellos, in denen sich zwischen den im traditionellen Sinn lesbaren sprachlichen Zeichen die rhythmisch gesetzten Linien gleich einem "Morsealphabet" (J.N.) entfalten, wie eine 'graphischen Vertonung' der gesprochenen Sprache.

J.N.: Auf der linken Seite stehen Gedichtzeilen in der originalen Fassung. Auf der rechten Seite ist die deutsche Übersetzung geschrieben. Zwischen den Gedichtzeilen befindet sich die über mehrere Seiten gehende Zeichnung. Sie verstehe ich als einen Kommentar, und nicht als eine Illustration. Illustration würde für mich heißen, dass ich mich direkt an den Text anlehne und ich die Bilder, die in mir so entstehen, auch benutzen würde. Ich versuche, durch die Worte inspiriert, eine synonymische Reihe in mir hervorzurufen, aus der ich passende Bilder zu den Worten hinter den Worten wähle. Es ist eine assoziative Handlung. So habe ich bis jetzt Gedichte von E. E. Cummings, G. Ungaretti und J. R. Jiménez kommentiert, die sich meiner Meinung nach mit der Vergänglichkeit beschäftigen.

Es gibt noch einige Hefte und 3 Bücher, die ich als eine literarisch-musikalische Reihe bezeichnen möchte. Die Hefte tragen einen Titel, der aus der Musik kommt: „Non troppo, was 'nicht zu viel' heißt, zeigt auf der linken Seite immer eine leichte vertikale Bewegung, und auf der rechten Seite immer eine diagonale Bewegung. Das „Pasticcio“, 'eine aus heterogenen Elementen bestehende Komposition', hat zwischen freien und spontanen Tuschzeichnungen eine kleine Federschraffur, die nicht dazu passt, und sich als ein Störenfried durch das Heft zieht. Ferner „Perdendosi“, was 'sich verlierend' heißt, und eine langsam aufsteigende Form aus Schraffur zeigt, die in der Mitte ganz groß wird und sich dann wieder langsam verliert.

Aus dem musikalischen Fluss sind auch 3 Bücher entsprungen, die ich während des Hörens des 1. Streichquartetts von Leoš Janáček gezeichnet habe. Es ist zwar auch hier kein Text, aber es ist zu spüren, dass eine oder mehreren Gedanken kontinuierlich das ganze Buch beherrschen. So gemachte Linien und Formen kann man lesen oder auch spielen, da sie leise oder laut, aufsteigend oder fallend sind, und so weiter.

C.B.: Eine bekanntlich enge Verbindung besteht seit der Antike zwischen Musik, Kosmologie und Geometrie, wobei bestimmte Zahlenverhältnisse eine wesentliche Rolle spielen. Die Beschäftigung mit der altchinesischen Philosophie, Literatur und Kunst zeigt sich nur scheinbar im Gebrauch des Tuschepinsels, der sich bei genauerem Hinsehen schnell als eindeutig der europäischen Tradition verpflichtet erweist. Vielmehr wird sie spürbar im Streben nach Reduktion, und im Umgang mit dem leeren Raum. Nur in der Lo-Shu-Serie hat Jiří Nečas explizit auf ein altchinesisches Zahlenquadrat Bezug genommen.

J.N.: Seit Anfang des Jahres 2002 beschäftige ich mich mit Lo-Shu. Es ist eine altchinesische kosmologische Anzahl von 9 Zahlen, die in einem Quadrat geschrieben sind in folgender Reihenfolge:

4	9	2
3	5	7
8	1	6

Die Summe der Zahlen, vertikal, horizontal und diagonal, ist immer 15. Ich habe dieses Quadrat, das der Überlieferung nach auf einer Schildkröte aus dem Fluss Lo geschrieben wurde, nicht anders betrachten wollen als eine Menge von Zahlen, die ich auf lineare Weise, als Reihe 4-9-2-3-5-7-8-1-6, geschrieben habe. Wie ein Musiker eine Note betrachtet, die er zu spielen hat, so betrachte ich die Zahl als Anweisung, wie ich zu zeichnen habe. Bei der '4' sind es 4 Pinselbewegungen auf der einen Seite, denen ich auf der anderen Seite eine Art Schraffur aus vielen '4' entgegensetze. Nach jeder Zahl habe ich eine Seite als Intermezzo benutzt, auf der sich nur die Zahl zeigt, die ich vorher benutzt habe. Je nach dem konnte ich den Titel in Form des Quadrates auch in der Mitte des Buches zeichnen. Wenn nicht genügend Seiten vorhanden waren, setzte ich nach Beendigung des ersten 9-Zahlen-Zyklus nochmals ohne zu unterbrechen mit allen 9 Zahlen fort. So hat jedes Buch der Lo-Shu II-Reihe zwei Zahlenzyklen.

Der Titel zeigt die Zahlen im Quadrat, und nach ihrer linearen Reihung folgen die einzelnen Zahlen nacheinander. Damit ist das nötige Minimum für das Verstehen des Paradigmas vorhanden. Die Zahl an sich kann jeder in seiner Sprache lesen.

Ich habe die vertikalen und horizontalen Pinselbewegungen je nach Zahl und kompositorisches Gefühl kombiniert und bei den geöffneten 9 Büchern entdeckt, dass dies dem System der I Ging-Trigramme entspricht. Beide nämlich, das Lo-Shu Quadrat und die Trigramme wurden von dem mythischen Urvater der chinesischen Kultur, dem Kaiser Fu Hsi, offenbart.

Mit diesem Lo-Shu Prinzip experimentiere ich bis heute. Beim Lo-Shu III-Zyklus habe ich in meine eigenen Kataloge Löcher entsprechend der jeweiligen Zahl gebohrt, und habe sie dann mit Kordel verschnürt, mit Druckfarbe die Vorderseite verarbeitet, und zusätzlich mit Wachs versiegelt.

C.B.: Der Ort, an dem sich Sprache zu Sinn und Form verdichtet, als Wissen und Gedächtnis der Menschheit gespeichert wird, ist traditionell das Buch. Das Lesen als ein Entziffern abstrakter oder bildlicher Zeichen mit ein- oder mehrdeutigem Sinn impliziert nicht notwendig, die Zeichen auch zu verstehen. So können wir ein Buch in einer uns unbekannten Sprache zwar nicht im traditionellen Sinne lesen und verstehen, doch läßt es sich entziffern, wenn wir die Zeichen analysieren, die Paradigmen erkennen, ein System entdecken können. In diesem Sinne ist alles Aufgezeichnete lesbar und begreifbar. Und nur im Buch ist der Prozeß des lesenden Erfassens und Aneignens einzelner Seiten individuell zu steuern beim Umblättern, sowohl hinsichtlich der Zeit als auch der Richtung. Die Geschichte des Künstlerbuchs bezeugt sinnfällig, daß Künstler das Buch seit langem als eine besondere Herausforderung sehen, und dieser auf die unterschiedlichste Weise begegnen.

J.N.: Eine wichtige Position im Buch hat natürlich der Text. Da ich die Bücher selber zeichne, suche ich mir die Texte auch selber aus. Mir liegt daran, sie als 'nur literarische Texte' zu betrachten.

Mein letztes Buch trägt den Titel 'Das Buch Sortes'. Das Wort 'Sortes' bezieht sich auf die römischen Vorhersagungen. Täfelchen mit Texten wurden geworfen und eine Tafel ausgesucht. Ihr Text sollte dann die Antwort auf die befragte Situation geben. Nun hat mein Buch aber keine Texte. Zwischen den Linien, die oft keinen Anfang und kein Ende haben, befinden sich nur Buchstaben, die quasi auf die Seite geworfen sind. Ich habe nur kleine lateinische Buchstaben benutzt. Mir ist wichtig, daß keine zusätzlichen Zeichen vorhanden sind, beispielsweise die für Umlaute im Deutschen, oder die Nasalen und Längen der slawischen Sprachen. Diese zusätzlichen Zeichen hätten die Lesart nur begrenzt. Ich wollte eine Möglichkeit schaffen, die Buchstaben selber in ein Wort oder mehrere zusammen zu fügen. So entsteht eine ziemlich große Reihe an Worten, die in unterschiedlichen Sprachen eine semantische Bedeutung haben, oder haben können. Dabei ist frei gelassen, wie oft man den Buchstaben benutzt und mit den anderen kombiniert. Auch die Lesart von links nach rechts oder umgekehrt ist frei gestellt. Noch eine Bemerkung. Mir ist klar, dass bestimmte Worte gleich geschrieben sind und trotzdem eine andere Bedeutung in unterschiedlichen Sprachen haben. Also rechne ich nicht nur mit der Mehrdeutigkeit der Lesarten, sondern auch mit der lexikalen, zwischensprachlichen Homonymie. Im klassischen Sinne ist hier kein Text vorhanden. Aber doch: Aus der Bausteinen der Sprache kann man, wenn man will, einen Text zusammenfügen und das in mehreren Sprachen gleichzeitig.

Eine Sonderposition in meiner Arbeit hat ein Zyklus namens Kuyama Monogatari. Es ist japanisch und heißt 'Nečas' Erzählungen'. Es sind sozusagen meine eigenen Erzählungen, die aber nicht geschrieben sind. Ich habe auf der rechten Seite des Blattes eine Zeichnung gemacht und die linke Seite leer gelassen für den Text. Es reicht, wenn er imaginär vorhanden ist, und man die Intention der Gedanken aus der Zeichnung ungefähr erkennt.

Ein anderes Künstlerbuch trägt den lockeren Titel 'Die 3 aus der Kiste': Eine Holzkiste, die als Umschlag oder als ein tragbarer Schutzmantel dient, beinhaltet drei gefaltete chinesische Papiere, die ich mit Tee und anschließend mit Tusche bearbeitet habe. Auf der gefalteten Form habe ich mit einer Seite angefangen, und als Tee und Tusche die Falten richtig durchdrungen hatten, habe ich auf der Gegenseite die Prozedur wiederholt. Die Falten kann man einzeln lesen oder mehrere gleichzeitig oder aber in der gesamten Länge des Papiers. Die Lesart kann sprachlich sein, oder aber musikalisch. Sprachlich wäre das Sichtbare zu beschreiben, die Wiederholung der Bewegung, die jedoch mit jedem Streifen schwächer im Farbton wird, und sich von oben nach unten verliert. In einer bestimmten Falte kehrt sich die Bewegung um, verliert sich von unten nach oben. Genau so ist es mit dem Halten eines Tones, bis er ausklingt, und die grauen Flächen können als zusätzliche Viertel- oder Ober-Töne gespielt werden.

Einige schon existierende Bücher mit Gedichten und Fotografien habe ich übermalt mit Tusche, und die Texte durch Schwärzung mancher Zeilen verändert. So entstand ein neuer Text, und die Zeichnungen entsprachen der neuen Text Situation. Ich bin jetzt in einer Vorbereitungsphase für das nächste Buch mit Texten von Samuel Beckett. Die inhaltlich gleichen Textfragmente in englischer und deutscher Sprache werde ich bis auf die einzelnen Buchstaben zersplittern. So werden die unterschiedlichen Buchstaben gegenseitig stehen. Trotz der Zersplitterung wird Becketts immanente Aussage vorhanden bleiben, so glaube ich zumindest. Es entfernt mich wieder von der einfachen Lesart des Textes, aber der Gedanke basiert auf anderen Phänomenen, die wir etwa aus der Homöopathie kennen.

Doch ganz unabhängig davon, ob in meinen Unikat-Büchern ein Text erscheint oder nicht, ist trotzdem immer am Anfang das Wort oder die sprachliche Analyse vorhanden. Ich bin dann, sozusagen, ein Wort-Zeichner.

Der in Form eines Gesprächs zusammengestellte Text enthält Teile eines Vortrags, den Jiří Nečas im Dezember 2004 in Nürnberg hielt, sowie einzelne Passagen aus verschiedenen Gesprächen mit dem Künstler.

Zusammenstellung und Überleitungen: Susannah Cremer-Bermbach